VIDÉO - Les applications

VIDÉO - Les applications

Le mot «vidéo» s’applique initialement à l’enregistrement et au traitement de signaux électroniques reproduisant des images prises à partir d’une caméra électronique. Le support d’enregistrement peut être une bande magnétique (vidéocassette) ou un disque optoélectronique (vidéodisque, CDI [compact disc interactif ] CD-ROM [compact disc read only memory ]). Le signal peut être enregistré et lu soit sous forme analogique, soit sous forme numérique. Sont envisagées ici les utilisations circonscrites par cette définition, quoique le terme «vidéo» se soit étendu à presque tout ce qui, hormis la télévision, se visionne sur un écran de télévision (les jeux vidéo par exemple).

Développées à partir de la télévision et évoluant vers l’informatique, les applications de la vidéo sont liées à quatre avantages essentiels de l’image électronique:

– sitôt enregistrée, la prise de vue peut être revue immédiatement sur un téléviseur, ou diffusée instantanément par faisceau hertzien ou câble;

– grâce à des régies de traitement du signal électronique, l’image vidéo peut être manipulée et truquée de mille façons en temps réel, sous les yeux même de l’opérateur;

– la bande magnétique étant un support peu coûteux, la vidéocassette permet la prise de vues au long cours aussi bien que la copie de films à faible coût;

– l’enregistrement vidéo sur disque permet l’accès aléatoire instantané à n’importe quelles images du disque, et donc leur visualisation et combinaison par l’utilisateur (grâce à une interface numérique) dans un ordre différent de celui de l’enregistrement.

Comme tout ce qui relève des progrès de l’électronique et des exploits de sa miniaturisation, les instruments et applications que désigne le terme vidéo sont en perpétuelle évolution, rejoignant d’un côté la télévision ^{[cf. TÉLÉVISION]}, de l’autre l’imagerie informatique avec ses capacités interactives. Pour cerner la spécificité de la vidéo, il faut à la fois en parcourir les divers usages sociaux et en suivre les développements historiques.

L’alternative à la télévision

«Prendre la parole» et créer une télévision «participante» à travers laquelle les gens puissent s’exprimer et se reconnaître, telles étaient les ambitions des premiers militants de la vidéo en France. Grâce au «porta-pack» (ensemble composé d’une caméra et d’un magnétoscope portable), arme idéale de cette «révolution culturelle», on allait pouvoir filmer et montrer la réalité «telle qu’elle est». Cette application première de la vidéo ne peut se comprendre que par référence, d’une part, aux retombées de la contestation de Mai-68 et, d’autre part, à la montée de l’idéologie de la communication.

La virulence de la critique était liée à l’importance que représentait la télévision pour le pouvoir et au pouvoir même de la télévision. Nouvelle arme «au service du peuple», la vidéo apparaît d’emblée comme le moyen de contrer les mensonges de la télévision officielle et de libérer l’expression démocratique. À l’opposé de la lourde télévision professionnelle et de ses normes techniques et bureaucratiques, la vidéo légère, par sa facilité d’emploi et son faible coût, vient renforcer les promesses de la contre-information et de la contre-culture communautaires.

Aux États-Unis, sur la lancée du mouvement contre la guerre du Vietnam, du soutien aux luttes des Noirs et de la critique de la société de consommation, de nombreux groupes de contre-information se sont saisis de la vidéo, parvenant, dans le meilleur des cas, à vendre leurs reportages à quelque station de télévision locale. Face à eux, l’autre client de la première heure fut la police qui se sert de la vidéo pour filmer les manifestants, et pour des tâches de télésurveillance. Aux États-Unis, la police joue d’ailleurs indirectement un rôle moteur dans la pénétration de la vidéo: ce sont les Police Tapes , reportages sur une patrouille de nuit, qui marqueront en 1977 la première entrée du format vidéo 1/2 pouce non professionnel à la télévision, sur les chaînes A.B.C. et P.B.S.

Au début des années 1970, les groupes vidéo français partageaient avec leurs homologues américains ou canadiens les mêmes difficultés d’accès à la télévision. Mais, à l’époque, ils n’aspiraient pas à accéder à l’antenne. Au contraire, ils en dénonçaient le discours officiel et la démagogie, et cherchaient à lui opposer une télévision réalisée «sur le tas», participante et contestataire.

Dans cette perspective, qui va donner naissance à la «vidéo-animation», le processus de production est jugé plus important que le produit fini. Le fait qu’un groupe de personnes s’assemble autour d’un projet vidéo pour communiquer ses problèmes, sa vision de la réalité ou sa propre image apparaît déjà (avant même la réalisation) comme un acte de communication, brisant les séparations sociales. L’essentiel est cette dynamique de communication sociale, dont la vidéo devient le média idéal. Par effet d’entraînement, la diffusion du document achevé servira surtout à «faire prendre conscience» à d’autres groupes de leurs intérêts communs, ou à «provoquer la parole» de sympathisants. Comme si, pour saisir la réalité et lui faire dire la vérité, il suffisait d’en enregistrer les apparences. Certains, par naïveté ou démagogie, vont jusqu’à exalter les vertus de véracité de l’enregistrement brut, sans montage. Il est vrai que les magnétoscopes à bande 1/2 pouce de l’époque ne permettaient guère qu’un montage approximatif et très acrobatique.

Militants, cinéastes, animateurs socioculturels, éducateurs cherchent à mettre la vidéo au service de l’expression des minorités, des exploités, de tous ceux qui n’ont jamais la parole et au nom desquels parlent les médias officiels et professionnels. Certaines institutions s’en mêlent: l’exemple du vidéographe québécois est particulièrement significatif. Il figura pour beaucoup le paradigme et la référence en matière de vidéo communautaire. Au début de 1970 fut créé à Montréal, sur crédit de l’Office du film canadien, un centre de prêt de matériels vidéo ouvert au public. Le vidéographe disposait de quelques porta-packs, d’unités de visionnage et des premiers bancs de montage 1/2 pouce mis au point pour la circonstance. N’importe qui pouvait présenter un scénario. La sélection était faite par l’ensemble du personnel du vidéographe: les heureux élus pouvaient disposer gratuitement du matériel et de l’assistance technique nécessaires à leur tournage. Grâce au vidéographe, toutes sortes de citoyens, de l’étudiant en sociologie à la femme divorcée, en passant par le jeune auteur, ont pu traiter à leur idée divers sujets, du divorce au catch, du reportage à la fiction. Cette production d’amateurs était souvent originale et intéressante.

Mais, qu’il s’agisse de réalisations individuelles ou de bandes collectives, la question de leur diffusion et de l’élargissement de l’audience de cette vidéo «alternative» ne pouvait manquer de se poser. Les tenants de la vidéo-intervention commencèrent à échanger les bandes de groupe à groupe et à établir des collectifs de distribution «parallèles». Aidés par certaines institutions – en France, le Fonds d’intervention culturelle, puis le Centre national d’animation audiovisuel –, ils participèrent largement aux expériences de vidéo-animation et de télédistribution locale, qui connurent leurs beaux jours au milieu des années 1970. Cependant, le rôle prépondérant en fait de subvention, de coordination, donc de contrôle que jouèrent progressivement les institutions (ministères, collectivités locales), en même temps que la retombée des luttes sociales modifièrent le contexte dans lequel évoluait la vidéo et en infléchirent le rôle et les objectifs.

Devenant progressivement technique de pointe et de masse, la vidéo va rentrer dans le rang comme instrument de production pour la télévision et support de communication industrielle ou pédagogique, et parallèlement se banaliser comme produit «brun» (magnétoscope).

Vidéo-animation et télévision par câble

Dans les années 1970, la communication a pris le relais de l’urbanisme comme nouvelle idéologie de l’intégration sociale: solution enfin trouvée à la lutte des classes. La communication promettait à la fois de compléter et de pallier les effets de l’urbanisme, comme celui-ci s’était proposé à la fois de compléter et de pallier les effets de l’industrialisation. Mais, si une ville nouvelle ou une conurbation fonctionne, elle ne vit guère. Peut-être la vidéo-animation pourrait-elle la ranimer? Peut-être la communication audiovisuelle serait-elle apte à reconstituer des communautés là où la division du travail et le quadrillage de l’urbanisme nouveau avaient constitué des foules solitaires? Fait significatif, les premiers pas les plus marquants de la vidéocommunication-animation en France furent le vidéobus des villes nouvelles, affrété par le ministère de la Jeunesse et des Sports, et la vidéogazette de La Villeneuve de Grenoble.

Le vidéobus servait à dispenser une initiation à la vidéo, et à pratiquer des opérations d’enquête ou d’animation auprès des habitants des villes nouvelles de la région parisienne.

La vidéogazette de Grenoble reste l’exemple le plus connu et le plus significatif de vidéo-animation et de télévision communautaire. Journal télévisé de la vie quotidienne locale fait à l’initiative de la municipalité, d’animateurs et d’enseignants, avec les habitants eux-mêmes, la vidéogazette présentait les discussions politiques, les décisions du conseil municipal, les problèmes des immigrés, de l’école, des loisirs, des entreprises: elle se voulait un catalyseur de la vie locale, qui donnait la parole aux intéressés. Elle put, en outre, bénéficier de la diffusion sur le réseau de télévision par câble local. Six autres villes françaises furent autorisées, à l’époque, à expérimenter la télédistribution communautaire. Parallèlement aux gauchistes, qui voyaient dans la vidéo un catalyseur de la contestation à la base, certains idéologues de la «démocratie avancée» voyaient dans la convivialité électronique (illustrée par l’idée de «village global» chez MacLuhan) un moyen d’intégration et de participation des laissés-pour-compte du «progrès» (immigrés, délinquants, zonards, femmes, jeunes, vieux, paysans), ainsi qu’un moyen de reconstituer le consensus social traumatisé par les séquelles du progrès.

Cependant, qu’elle fût d’intervention ou d’animation, «alternative» ou communautaire, la vidéo se révéla insuffisante pour satisfaire à elle seule les tenants de la contestation et les promoteurs de la participation.

Le pouvoir mit rapidement un terme aux expériences de télédistribution communautaire, estimant qu’elles présentaient un danger de subversion et que le câble n’offrait pas encore de perspectives de rentabilité. En 1977 fut promulgué un décret en forme d’oraison funèbre disposant que le réseau communautaire de télévision par câble «est exclusivement réservé à la distribution des programmes du service public national de télévision diffusés par voie hertzienne». La télévision par câble a été remise à l’ordre du jour par le plan de câblage de la France, relancé par le gouvernement socialiste à partir de 1983. Cependant, son taux de pénétration a été d’autant plus lent et faible qu’ont été simultanément autorisées de nouvelles chaînes hertziennes. Abandonnée par France Télécom aux mains de trois grands opérateurs (Générale des eaux, Lyonnaise des eaux, Caisse des dépôts et consignations), la gestion de la télévision par câble s’est finalement traduite par le développement de chaînes thématiques commerciales plutôt qu’alternatives ou locales. Des années 1970 aux années 1980, la vidéo aura évolué de la recherche active, parfois même activiste, d’une contre-culture et d’une expression collective à la consommation massive, et souvent passive, de nouvelles formes industrielles et individuelles de culture.

Reportage et vidéo professionnelle

À ses débuts, la vidéo légère était techniquement insuffisante (en qualité d’image et de signal) pour la télévision, et les appareils de prise de vues et d’enregistrement vidéo professionnels étaient encore trop lourds pour permettre des reportages d’actualité. C’est progressivement au cours des années 1970 que la vidéo va pouvoir remplacer le film 16 mm sur le terrain, pour définitivement le supplanter dans les actualités. Cette révolution de la vidéo légère, menée parallèlement sur les marchés professionnel et grand public, et dominée par les marques japonaises, s’est faite en deux temps: d’abord la réduction des formats des magnétoscopes (2 pouces, 1 pouce, 3/4 de pouce, 1/2 pouce), puis l’intégration de l’enregistreur à la caméra dans le caméscope (Betacam, Super V.H.S., Vidéo 8 mm). L’allégement des caméras a franchi un cap décisif, au milieu des années 1980, grâce au remplacement des traditionnels tubes cathodiques par des capteurs électroniques C.C.D. (charge coupled device ). Quant à l’enregistrement, il a pu être à la fois amélioré et miniaturisé grâce à l’encodage séparé des signaux de luminance et de chrominance. Mais, pour l’image électronique comme pour le son, l’enregistrement numérique se substitue progressivement à l‘enregistrement analogique.

Devenu aussi léger et maniable que la caméra 16 mm, le caméscope permet aux reporters de télévision de «couvrir l’événement» encore plus vite: pas de développement du film, possibilité d’envoyer immédiatement les images électroniques par faisceaux hertziens. Par la facilité et l’économie de tournage qu’il offre (la bande vidéo revient vingt fois moins cher que le film), le caméscope a aussi séduit les réalisateurs de documentaires, d’autant que l’économie du genre relève de plus en plus de la télévision et de moins en moins du cinéma. Néanmoins, dans le domaine du documentaire, trois paramètres jouent encore en défaveur de la vidéo: l’électronique vidéo est plus sensible (notamment aux conditions climatiques extrêmes) que la mécanique de la caméra de cinéma; l’image vidéo demeure moins piquée et moins contrastée que celle du film (notamment super 16); enfin, l’image film conserve l’apanage de la projection universelle sur grand écran.

Ces deux dernières caractéristiques font que les films de cinéma, à de rares exceptions près, sont toujours tournés et distribués sur film 35 mm. Les cinéastes de fiction ne recourent à la vidéo que pour des films expérimentaux ou des trucages complexes. L’application du laser au transfert d’images vidéo sur film 35 mm a d’ailleurs permis un gain de qualité considérable par rapport aux anciens kinescopes (simple filmage de l’écran d’un moniteur vidéo). Cependant, l’ambition de la vidéo de haute définition (deux fois plus de lignes et écran large) – particulièrement développée par les Japonais – est de remplacer, au début du XXI^e siècle, non seulement les systèmes standards de télévision actuels (Secam français, P.A.L. allemand [phase alternating line ], N.T.S.C. américain [national television system committee ]), mais le cinéma 35 mm. Cette ambition est freinée par les cinéastes et directeurs de la photographie attachés aux savoir-faire et à l’esthétique de l’image argentique, mais aussi par la difficulté persistante à obtenir une projection vidéo sur grand écran égalant le cinéma en qualité et en fiabilité.

Vidéocassettes grand public et vidéo d’amateur

Au milieu des années 1970, la concurrence fit rage entre fabricants de magnétoscopes (principalement Philips, J.V.C. [Japan Victor Company] et Sony) pour conquérir le marché prometteur de la vidéocassette grand public. Premier à permettre deux heures d’enregistrement programmable, c’est le Video Home System (V.H.S.) de J.V.C. qui s’est imposé, tant et si bien que les autres marques ont fini par s’y rallier. Le V.H.S. est devenu, dès la fin des années 1980, le format unique pour l’édition de films sur vidéocassette. Quelques chiffres donnent une idée de la progression de la pénétration du magnétoscope domestique: en 1980, moins de 1 p. 100 des ménages français en sont équipés, 10 p. 100 en 1984 et les deux tiers dix ans plus tard. En 1994, le taux moyen d’équipement dans l’Union européenne a atteint 60 p. 100, soit un parc de quatre-vingts millions de magnétoscopes.

Le premier usage du magnétoscope grand public est l’enregistrement de films à la télévision et, à un moindre degré, d’événements sportifs. La plupart des usagers effacent et «réenregistrent» leurs vidéocassettes, hormis certains films classiques ou favoris qu’ils conservent. Cependant, la chute du prix de la cassette vierge (divisé par 5 entre 1984 et 1994) amène à modifier cette pratique. De même, la chute spectaculaire du prix de la vidéocassette préenregistrée a amené la vente de films sur vidéocassettes à dépasser la location auprès des vidéo-clubs depuis 1990 en France et depuis 1992 au niveau européen. En France, en 1993, la vente de vidéocassettes préenregistrées atteignait 3,7 milliards de francs, et celles de vidéocassettes vierges, 3 milliards. Pour donner une image complète du marché vidéo grand public, ajoutons que la même année, en France, trois mille trois cents titres de films, pour la plupart très récents, ont fait l’objet d’achat ou de location sur vidéocassettes, et le chiffre d’affaires des éditeurs vidéo a représenté 1,7 milliard de francs. Les revenus des distributeurs de films en vidéocassettes atteignaient alors 12 milliards de francs sur l’ensemble des douze pays de l’Union européenne.

D’apparition plus récente, l’autre application grand public de la vidéo, c’est le «home movie», le film d’amateur. Pour supplanter la caméra de cinéma 8 mm en usage, il fallait que la vidéo se miniaturise, s’allège et abaisse considérablement ses prix. Sur ce terrain, à la fin des années 1980, Sony allait prendre sa revanche de la bataille perdue, la décennie précédente, face au magnétoscope de salon V.H.S. En effet, les unités portables V.H.S. – magnétoscope plus caméra – étaient restées trop encombrantes et onéreuses pour vraiment remplacer la caméra de cinéma des familles. Développant une vidéocassette miniature (à bande de 8 mm), et appliquant à un produit amateur haut de gamme les recettes à succès de sa Betacam professionnelle (capteurs C.C.D. au lieu de tubes cathodiques, enregistrement séparé des signaux de luminance et chrominance), Sony lança ses caméscopes Vidéo 8 mm, puis Hi-8. Leur rapport qualité d’image/compacité assurait leur succès auprès des amateurs exigeants, et même de certains professionnels. Les prix baissant et la gamme des modèles s’étoffant à mesure que le format se répandait, la Vidéo 8 a assuré, dans les années 1990, la victoire de la vidéo sur le cinéma d’amateur, tout comme la vidéo de reportage avait définitivement remplacé les actualités filmées dans les années 1970.

Disques vidéo interactifs

Le vidéodisque à lecture optique par laser est moins récent qu’on pourrait le croire. Ses premiers prototypes (M.C.A., Philips, Thomson...) furent pratiquement contemporains du lancement des vidéocassettes, au début des années 1970. Mais ses promesses commerciales durent être ajournées pendant près de vingt ans, eu égard aux équivoques de son positionnement sur le marché. Si la qualité de l’image (même arrêtée) et sa capacité de stockage initiale sont impressionnantes – 450 000 images fixes au standard télévision européen de 25 images par seconde –, cela ne représente guère que trente minutes de film animé. En outre, son incapacité à enregistrer et sa fabrication délicate de coût élevé le mettent loin derrière les facilités de la vidéocassette, et en firent un concurrent inadapté au marché grand public. En fait, malgré l’insistance de ses principaux promoteurs (Philips puis Pioneer), le vidéodisque Laservision n’était pas fait pour être un appendice du téléviseur domestique mais de l’ordinateur personnel, moins support de film que banque d’images. Ce qui constitue l’originalité du vidéodisque par rapport à la bande vidéo, c’est – outre une meilleure définition et une stabilité des images gravées – la possibilité d’indexer chaque image et d’y accéder de manière aléatoire par code numérique. D’où les vertus interactives du vidéodisque, comme support audiovisuel de savoirs encyclopédiques, banque d’images et de données, de programmes didactiques et/ou ludiques.

Encore fallait-il que l’informatique progresse techniquement et que son prix soit accessible au grand public. Ce qui fut le cas seulement au début des années 1990. Entre-temps, la technologie du disque optique numérique avait connu un avatar à succès: le disque compact audio, lancé conjointement par Philips et Sony. Tant et si bien que le disque compact est venu concurrencer le vidéodisque comme mémoire interactive d’images, de sons et d’écrits, sous la forme du CDI et du CD-ROM. Philips commercialise le CDI, qui peut être consulté sur un téléviseur moyennant l’acquisition et le branchement d’un lecteur idoine. Des concurrents, provenant non de l’industrie vidéo mais de l’informatique, ont eux opté pour le CD-ROM: il s’agit d’un lecteur de disque compact compatible avec un ordinateur, et dont le contenu peut donc être commandé et visualisé par l’ordinateur. L’avantage de celui-ci est de faire du disque compact audiovisuel un périphérique informatique. L’avantage du CDI, au contraire, est de se passer d’ordinateur. Le succès de l’un et l’autre système va dépendre du catalogue et de la qualité des programmes offerts: encyclopédies, monographies, jeux dans tous les domaines du savoir, des arts et du spectacle.

Quoi qu’il en soit, l’avenir sera vraisemblablement au disque audiovisuel non seulement préenregistré mais enregistrable par l’usager. De tels disques existent déjà pour des applications professionnelles, notamment pour le montage vidéo virtuel, mais il s’agit de disques durs magnétiques (informatiques), de capacité encore restreinte au regard de ce que nécessite l’enregistrement des images animées, et de coût et d’encombrement encore prohibitifs pour le marché grand public. Néanmoins, chaque année voit le coût des disques durs baisser et leur capacité augmenter. Peut-être s’avérera-t-elle suffisamment extensible, peut-être la solution viendra-t-elle d’un disque optoélectronique enregistrable.

Vidéocommunication d’entreprise

Dans le cadre de l’entreprise, les premières applications de la vidéo légère ont été l’autoscopie et l’étude de cas pour les séminaires de formation interne. L’essor de la vidéo d’entreprise a largement bénéficié en France de la loi de 1971 instituant la formation permanente et la créditant d’un prélèvement obligatoire de 1 p. 100 de la masse salariale des entreprises.

L’autoscopie, c’est-à-dire la faculté qu’offre la vidéo de se revoir immédiatement, connaît de multiples applications pour tout ce qui relève de l’acquisition de gestes techniques ou de comportements professionnels. Électricité de France fut l’une des premières entreprises à employer systématiquement l’autoscopie pour former ses techniciens aux travaux sous tension. L’autoscopie est également utilisée pour la formation des policiers ou des vendeurs de polices d’assurances par exemple. Instrument idéal pour le modelage du comportement individuel en fonction de critères de conformité et d’efficacité, l’autoscopie concerne tous ceux qui usent d’une image publique, doivent faire passer un discours: vendeurs, personnel d’encadrement, chefs d’entreprise, hommes politiques. Favorisant l’autocritique, elle est aussi pratiquée dans des séances de dynamique de groupe où se mêlent, parfois de façon équivoque, tentative de mieux intégrer les rôles dans le management et manipulation psychologique. L’autoscopie trouve d’autres applications en formation pédagogique et pour l’entraînement des sportifs. Par ailleurs, le portrait vidéo de candidats à certains emplois ou au mariage est de plus en plus utilisé par des cabinets de recrutement et des agences matrimoniales.

L’apport de la vidéocassette a été déterminant pour la diffusion de vidéogrammes de formation ou de vidéomagazines d’information à travers les filiales, les succursales ou les réseaux de vente des grandes entreprises, notamment dans les secteurs de la banque, de l’automobile, de l’informatique, comme à travers certaines grandes administrations (P.T.T., E.D.F., S.N.C.F.). La formation ainsi dispensée peut se pratiquer sur place, de façon décentralisée, tout en préservant l’homogénéité et la conformité de l’argumentaire commercial ou technique mis au point par la direction centrale.

Certaines entreprises de pointe, notamment dans l’automobile, l’aéronautique, l’informatique, etc., diffusent auprès de leurs centres techniques des disques vidéo interactifs de maintenance pouvant démontrer, à la demande, la marche à suivre pour les réparations et l’entretien de leurs modèles.

Véritable journal télévisé de l’entreprise, souvent animé par des présentateurs de télévision, le vidéomagazine vise à informer l’ensemble du personnel sur la vie de l’entreprise, sur ses activités, ses grandes orientations, ses marchés, les avantages et services qu’elle offre, afin de faire prendre conscience à chacun de son appartenance à un esprit maison, à une marque commune. Aux yeux des commanditaires, la télévision représente le média par excellence du consensus, de la conviction et de l’image de marque. Qu’ils s’en défient ou qu’ils l’acceptent, les syndicats se tiennent généralement à l’écart de cette «culture d’entreprise», qui est l’apanage de la direction. Plus rarement, certains secteurs industriels recourent à la vidéo pour enquêter sur de possibles améliorations des conditions de fabrication, de travail ou de vente.

Désireuses d’organiser de grands «shows» pour le lancement d’un nouveau produit auprès de l’ensemble de leur réseau de vente, ou d’informer leurs filiales sur leur politique ou une nouvelle technologie, grandes entreprises et administrations peuvent recourir à la vidéotransmission. Utilisant le réseau hertzien, ce moyen de communication permet de connecter en direct plusieurs salles dans des villes différentes, où sont projetés simultanément sur grand écran des programmes vidéo de démonstration, interviews d’ingénieurs et de responsables de la firme, et débats animés par un homme de télévision. Plus modestement, la vidéoconférence permet de réaliser, par liaisons téléphoniques et satellites, des réunions de travail de visu entre équipes d’une même société situées dans plusieurs villes ou pays.

Télésurveillance et imagerie scientifique

Application de la première heure, la télésuveillance est le degré zéro de la vidéo: il suffit d‘une petite caméra postée au-dessus d’une porte (d’immeuble, de banque, de boutique, d’ambassade, etc.) et d‘un câble la reliant à un moniteur de contrôle. Elle est chose courante dans les grands (et même moins grands) magasins. De vastes circuits de télésurveillance – caméras télécommandées reliées à des régies centrales de contrôle – quadrillent ainsi réseaux routiers, métros, entrepôts, parkings, grandes entreprises, stades, prisons, etc. À l’entrée des résidences les plus cossues, le vidéophone tend à remplacer l’interphone.

La vidéosurveillance est utilisée pour le contrôle visuel de recherches ou de fabrications industrielles excluant la présence de l’homme: manipulations de substances dangereuses, souffleries, températures extrêmes. On y recourt largement dans l‘armement militaire pour la visée des cibles et le contrôle des tirs. Ou encore pour le contrôle de dispositifs techniques ou d’expériences scientifiques échappant au regard humain, en raison de leur taille, de leur inaccessibilité ou de leur vitesse. Par ses facilités de reproduction au ralenti ou en accéléré, l’enregistrement vidéo ouvre ici à l’analyse et à l’étude comparative de phénomènes qui échappent à notre vision immédiate.

Les laboratoires de recherche en psychologie expérimentale et en neurobiologie utilisent très fréquemment la vidéo pour l’observation systématique des comportements de leurs cobayes. L’éthologie et la psychologie clinique y recourent également pour l’étude de cas et de comportements. Dans le domaine de l’examen médical, l’endoscopie est une intrusion de la vidéo (par fibre optique) à l’intérieur du corps humain. C’est aussi la vidéo qui permet aux étudiants ou aux spécialistes en médecine et en odontologie d’assister en direct à certaines opérations chirurgicales, ou d’en étudier les gestes en revoyant l’enregistrement.

Éducation à ou avec la vidéo

Les rapports qui se succèdent régulièrement en France en vue de réformer l’éducation nationale manquent rarement de souligner «les changements fondamentaux que les médias ont introduit dans le comportement et dans la relation de chacun au savoir». Cependant, la vidéo, en tant que pratique de l’image aussi bien que support pédagogique, reste largement sous-employée. Si les ciné-clubs ont disparu des lycées, fort peu disposent d’une vidéothèque digne de ce nom. Moins nombreux encore sont ceux qui disposent d’un matériel de tournage et de montage pouvant permettre l’initiation des élèves au langage de l’image, pourtant largement dominant dans nos démocraties médiatiques.

Des raisons budgétaires, certes, mais aussi la routine des programmes traditionnels et le manque de formation des maîtres eux-mêmes semblent freiner la pénétration de la vidéo en milieu scolaire. Il est vrai que, coincés entre le triomphe commercial de la télévision-distraction et l’échec didactique de la télévision scolaire, les enseignants ont des raisons de se méfier. S’ajoute à cela une difficulté que la réalisation d’un film (fût-il vidéo) aiguise: l’ouverture de la classe sur le monde. Pour des raisons de sérieux, d’ordre et de sécurité administrative, il est plus facile de faire entrer le monde dans la classe, par le biais d’aides audiovisuelles, que de faire sortir la classe dans le monde pour jouer au cinéaste ou au reporter. C’est pourquoi la plupart des expériences de réalisation vidéo avec des élèves, menées par des enseignants décidés et parfois bénévoles, demeurent isolées, même si la meilleure façon d’apprendre un langage, on le sait (et l’audiovisuel ne fait pas exception), c’est de le pratiquer. Certains lycées et écoles poursuivent ici et là des expériences «pilotes» de journal télévisé, de reportages ou encore de communication interclasse en vidéo.

Dans les années 1980, l’Éducation nationale a donné la préférence à la formation dite du «jeune téléspectateur actif»: lecture critique dans la classe, avec un professeur préalablement formé, d’émissons de télévision magnétoscopées. La création d’une option cinéma au baccalauréat a prolongé ce premier élan: c’est paradoxalement l’analyse de films qui représente l’utilisation la plus fréquente du magnétoscope en classe, comme à l’université. Cependant, l’École normale supérieure de Saint-Cloud et quelques autre centres de formation conventionnés ont multiplié les stages de formation des enseignants tant à la pratique de la vidéo et du multimédia qu’aux formes du documentaire et à la sémiologie de la télévision. Un nombre croissant de professeurs d’histoire, d’instruction civique, d’arts plastiques voire de sciences et de lettres semble s’intéresser au contrepoint pédagogique vivant que peut fournir le visionnage critique de documentaires ou de fictions relatifs à leurs sujets d’études. Le principal obstacle, outre les emplois du temps et les programmes chargés, reste la méconnaissance des titres idoines et leur difficulté d’accès (problème des droits d’auteurs, où, comment et à quel prix disposer d’une copie vidéo).

Il convient de noter, dans ce domaine, le remarquable catalogue de vidéogrammes documentaires constitué par la Direction du livre et des bibliothèques (notamment celle du Centre Georges-Pompidou), à l’usage des vidéothèques de consultation publique.

En ce qui concerne les universités, les disciplines les mieux équipées en production vidéo sont celles qui relèvent du domaine médical. À un moindre titre, l’ethnologie prolonge avec la vidéo sa pratique d’observation et d’analyse du «terrain» et des rites par le film. Les départements de recherches cinématographiques et de sciences de la communication recourent évidemment à la vidéo pour l’analyse de films et d’émissions de télévision.

Dernier venu sur le marché de la diffusion des connaissances, le disque vidéo interactif – ou multimédia, combinant images fixes et animées, sons et écrits – s’annonce comme l’encyclopédie audiovisuelle et tout terrain de demain. Son apport dans les domaines du savoir faisant appel au visuel (histoire de l’art et des techniques, photo, cinéma, sciences) peut être essentiel, à condition que les parcours et les interrogations qu’il programme parviennent à dépasser le vulgaire modèle du Code de la route.

En matière d’éducation, la vidéo apparaît désormais davantage comme un support de visionnage, de consultation, d’analyse de documents audiovisuels que comme un instrument spécifique de production d’aides pédagogiques.

Encyclopédie Universelle. 2012.